Vision et démarche du réalisateur Simon Lavoie

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- SYNOPSIS -

Deux adolescents sans nom vivent reclus dans un manoir décrépi à la campagne. Les élevant seul dans l’obscurantisme religieux et le mensonge, leur père, un homme à la fois autoritaire et troublé, se veut l’unique dépositaire des lois qui régissent leurs vies. Un matin, au terme d’une année où son règne n’aura cessé de se fissurer, cet homme est retrouvé pendu dans sa chambre par ses deux enfants. Livrés à eux-mêmes, ceux-ci en viennent progressivement à emprunter des routes diverses : l’un tente de perpétuer aveuglément les règles et les préceptes absurdes édictés par le défunt, l’autre est épris de connaissance et de vérité; pressentant que tout ici n’est qu’imposture, il risque une incursion au village voisin. Se heurtant là-bas à la société bigote des villageois qui le fait prisonnier, il est libéré par un étranger qui lui confirme ce qu’il pressentait depuis un certain temps : « il » est en fait une fille, une fille de surcroit enceinte. De retour au domaine, tandis que les villageois menacent de faire irruption, la jeune fille va de découverte en découverte; des pans enfouis de son mystérieux passé se révèlent et elle accède progressivement à la conscience. En craquant une allumette, en voulant mettre le feu à tous les vestiges de sa vie jusqu’alors, elle découvre la vérité sur sa propre genèse et sur ce fragment de vie en gestation dans son ventre, et qui ne demande qu’à naitre…
 
Traduit dans une trentaine de langues partout dans le monde, le roman La petite fille qui aimait trop les allumettes, publié en 1998, est porté au grand écran par le producteur Marcel Giroux et le cinéaste Simon Lavoie.
 

Énoncé du réalisateur Simon Lavoie

 

- Genèse du projet -

J’étais encore étudiant quand, peu de temps après sa sortie, en 1999, j’ai découvert le roman La petite fille qui aimait trop les allumettes de Gaétan Soucy. Ce roman poétique fut un jalon important dans mon éveil à la littérature québécoise. À sa lecture, j’ai le souvenir de m’être dit que ce roman ferait un beau film. Quel réjouissant coup du destin ce fut donc quand, de nombreuses années plus tard, le producteur Marcel Giroux (qui détenait une option sur le roman) m’a contacté pour me proposer de travailler sur le projet ! En débutant mon travail d’adaptation, j’ai eu le bonheur de faire connaissance avec Gaétan Soucy et de le rencontrer à quelques reprises. Il m’a été donné l’opportunité d’avoir avec lui des échanges passionnants au sujet de son roman, sur nos conceptions respectives du cinéma, et sur la vie, en général. Au tout début juillet 2013, alors que le processus de scénarisation allait bon train, Gaétan et moi nous étions revus, pour discuter autour d’une version de scénario qui lui avait été remise. Il m’avait invité chez lui, ce jour-là, et m’avait fait part de ses commentaires et suggestions. Puisqu’il avait précédemment été décidé, d’un commun accord, que Gaétan allait contribuer à la rédaction des dialogues du scénario, nous avions résolu de nous revoir la semaine suivante pour visionner ensemble certains films que je voulais lui montrer afin d’illustrer le paradigme esthétique dans lequel je désirais positionner cette adaptation. Mais cette nouvelle rencontre n’a jamais eu lieu. Gaétan est décédé inopinément le 9 juillet 2013...

Comme pour plusieurs, sa disparition m’a bouleversé et décontenancé. Puis, après un moment de flottement, de doute, je réalisai deux choses : d’abord, il me fallait continuer le travail, et, deuxièmement, certains aspects de mon rapport à cette adaptation allaient irrémédiablement changer. Gaétan n’était plus là; il ne pouvait plus être consulté, ne pouvait plus se prononcer sur tel ou tel aspect de l’adaptation. C’était donc, à présent, une responsabilité morale qui m’incombait, non pas de transposer son roman à la virgule près, telle une révérence où un hommage ému, mais plutôt de rendre justice à l’ambition et à la portée symbolique de ce grand roman. La petite fille qui aimait trop les allumettes est une œuvre littéraire pérenne qui survivra à son auteur et qui se suffit à elle-même. Elle n'a nul besoin d'un film où l’on retranscrirait par le biais de voix hors champ ou de dialogues ce qui ne serait plus qu’un édulcoré, une simplification de sa langue foisonnante. Notre seule légitimité à vouloir transposer ce récit à l'écran était donc d’en faire une relecture. Un objet artistique qui apporte d'autres émotions, d'autres sensations, un autre genre de ressenti au public, et où, certes, des données narratives ont forcément été mises de côté, mais ce dans l’unique but de donner plus de place à l’action, à l’émotion que génèrent ce récit et ces personnages extraordinaires issus de l'imaginaire de Soucy.

J’ai eu la chance et l’honneur de savoir que Gaétan, de son vivant, a validé cette démarche en devenir et m’a validé, moi, comme cinéaste m’attelant à l’adaptation de son œuvre maîtresse. Des témoignages de ses proches, recueillis après son décès, m’ont d’ailleurs confirmé ce « vote de confiance » que Gaétan avait fait en ma faveur. Et quant à cette collaboration éventuelle pour les dialogues du film, elle n’a jamais eu lieu, mais certaines bribes de cette belle promesse sont toutefois parvenues jusqu’à nous : une version de mon scénario que Gaétan avait annoté de sa main a pu être récupéré après son décès. Nous avons ainsi pu profiter de quelques suggestions de dialogues, de quelques commentaires des plus intéressants qui se retrouvent à présent dans le film. Est-ce que Gaétan aurait aimé mon adaptation ? Nous ne le saurons jamais. J’espère seulement ne pas avoir trahi sa mémoire en faisant ce film et au contraire, j’aimerais croire que je participe de son héritage artistique et de son legs.

 

- La pertinance d'un tel film -

Avant de poursuivre, je désire expliquer ce qui fait qu’aujourd’hui, il me semblait pertinent d’adapter pour le grand écran ce roman. Si, comme je l’ai déjà énoncé, j’ai tout de suite ressenti confusément, sans d’abord chercher à verbaliser ni à intellectualiser ces raisons, qu’un film devait naître de ces pages, j’ai amplement eu le loisir de réfléchir, depuis lors, sur ce qui n’était au départ qu’une intuition forte. Et je peux maintenant énoncer les deux pôles sur lesquels se fonde cette pertinence :

En premier lieu, il me semblait que ce projet de film en tant que récit au sens large, ses thématiques, sa poésie, son imagerie, le drame qui s’y joue, pouvait devenir une une œuvre cinématographique à haute valeur culturelle. Par « culturelle » j’entends au sens constitutif de la conscience historique et de la mythologie d’un groupe d’individus donné se revendiquant de cette culture. Il me semblait que ce film-là – c’était du moins mon ambition –, pouvait s’ancrer de plain-pied et s’inscrire en continuité dans cette culture québécoise que je chéris, de laquelle je suis le produit et dont j’aspire, humblement, à être le prolongement. Au risque de sembler prétentieux, je me dois d’être honnête : j’avais l’ambition que ce film puisse participer, grâce à son ancrage dans une tradition (un continuum d’œuvres de nos arts narratifs, de nos arts visuels), à la perpétuelle refondation nécessaire à notre culture; à son édification permanente. C’est là, depuis plusieurs années, le projet qui me meut comme cinéaste. Parce que je crois qu’il est aujourd’hui impérieux de se reconnecter avec nos fondements et de retisser le lien qui s’est rompu avec notre mémoire. C’est pourquoi il nous faut sans cesse revisiter ce passé duquel nous sommes trop souvent coupés, fouiller notre genèse, la questionner (comme le fait la jeune fille dans le film), même si c’est par le biais d’œuvres poétiques et métaphoriques qui ne relèvent pas forcément du travail historique. Car à plus forte raison, ces œuvres en appellent souvent à la mythologie, à un imaginaire collectif. C’est ce que je tente de faire par mon cinéma; questionner encore et toujours ce que nous sommes, d’où l’on vient et où nous allons, comme société, comme peuple.

Le deuxième aspect sur lequel se fonde la pertinence de ce film est quant à lui en lien avec les courants de fond de l’actualité mondiale. Si l’on peut dire du projet qui nous préoccupe qu’il s’agit en apparence d’un « film d’époque », c’est pourtant une histoire qui a des résonnances évidentes avec le présent. Comment, en effet, ne pas voir dans ce récit d’un personnage épris de connaissance et de vérité, cherchant à s’émanciper de l’obscurantisme que fait peser sur lui le joug d’un patriarche fou d’une religion confuse, une dénonciation de cette interprétation mortifère et intégriste qu’on fait trop souvent des religions monothéistes, et qui est responsable des pires maux de nos civilisations en ce début de 21e siècle ? Ce parallèle sautait déjà aux yeux à la lecture du roman il y a quelques années. Depuis, presque à chaque jour, l’actualité se charge de nous rappeler cruellement à quel point la perspective d’une régression de notre civilisation due à cet obscurantisme religieux nous guette, et que ce genre de récit, aussi métaphorique soit-il, est pertinent.

 

- Sur le sens de ce récit -

Pour moi, La petite fille qui aimait trop les allumettes est un récit initiatique ayant qualité de métaphore. Le film parle d’identité, d’affranchissement et du poids d’un passé qui conditionne le présent. C’est le récit de l’émancipation progressive d’une jeune fille qui s’ignore et qui n’a pas appris à nommer les choses du Monde, à être au Monde. La mort de leur père tyrannique qui détenait seul les clefs de l’univers pour cette jeune fille et son frère constitue « l’année zéro », ce moment décisif, crucial, où tout vient à changer; Frère s’enfoncera dans une sorte de repli, et la jeune fille, elle, tentera de s’émanciper et de s’affranchir, notamment par la connaissance. Cette connaissance passe en partie par cette appropriation du contenu de quelques « livres interdits » oubliés ici et là par Père. Notre jeune fille s’obstine à déchiffrer ces ouvrages qui agissent comme une fenêtre ouverte sur le monde, qui participent de cette prise de conscience. Cette appropriation fera en sorte que la doctrine de Père – qui se fissure déjà largement de son vivant – s’écroulera littéralement sur elle-même à sa mort, dans l’esprit de la jeune fille. Après cette « grande noirceur » qu’était son existence jusqu’alors, il sera donné à notre protagoniste l’occasion de faire sa place dans le Monde.
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- Le processus d'adaptation -

Pour l’écriture du scénario, je suis reparti de l’impression première que m’avait faite la découverte de ce roman, à l’époque. D’abord le sentiment d’être devant un matériau littéraire fulgurant, de haut profil artistique. Une première intuition se forma donc dans mon esprit : de ce roman sans compromis devait naître un film sans compromis. Mais la transposition d’une telle œuvre littéraire au cinéma n’était pas aisée et n’allait pas de soi. Il m’apparaissait qu’il fallait, pour y parvenir, faire des choix tranchés, des choix assumés. J’étais persuadé en premier lieu qu'il me fallait purger ce récit littéraire de tout ce qui n'était pas filmable, pour parvenir à le transposer à fond dans le pur langage du cinéma. Il fallait privilégier l'action et l'évocation par les images, plutôt que par une narration parlée. Par conséquent, les données narratives qui étaient impossibles à incarner dans des scènes ou qui ne pouvaient pas être évoquées par des images (ou transmises par des dialogues dépouillés) devaient être écartées en totalité ou en partie du scénario dans une optique d’économie narrative. Y perdrait-on au change ? J’avais la certitude que non. Au contraire, ce récit fabuleux porté par des personnages singuliers pouvait selon moi « fonctionner » sans une voix off qui viendrait expliquer, relater et commenter l'action. Les jeux de dialectique, le travail sur la langue, les niveaux de mise en abîme et le métalangage qu’opère l’auteur, s’ils participent bien sûr d’une logique interne indissociable des aspects narratifs du roman, n’en appartiennent pas moins à la littérature. Ils ne devaient pas masquer ni nous faire douter de la force et du pouvoir d’évocation brut de ce récit. Dans mon film, j’ai voulu redonner toute sa place à cette extraordinaire histoire, à ce récit âpre et d’une force poétique prodigieuse qu’a créée Gaétan Soucy et qui se trouve parfois dissimulé derrière l’ornementation littéraire baroque non moins digne d’intérêt du roman. Dans mon adaptation, je souhaitais donc que l'on vive les choses avec le protagoniste principal, et ce, en même temps que lui. Qu'on soit plongé au cœur de l'action, à ses côtés, au cœur des bouleversements qui surviennent dans sa vie.

 

- Mon approche en regard des dialogues et mon refus de la voix off -

Le réalisme de la représentation qu’impose le cinéma narratif de prises de vues réelles, de même que la situation dramatique particulièrement tendue dans laquelle les personnages de ce récit gravitent (des enfants brimés vivant seuls avec un père autoritaire, dans la peur, la dureté et le refus) rend l’éventualité d’une profusion de dialogues, ni même de monologues, improbable et artificielle (j’y reviendrai). Quant à l’usage de la voix off (qui pouvait sembler, à première vue, le choix évident pour ce film), je me suis refusé, pour un ensemble de raisons, à l’usage de ce procédé. La voix off telle qu’on l’utilise généralement au cinéma, alourdit souvent, cristallise le sens, crée parfois de la tautologie et presque toujours une distance. C’est là une caractéristique et non un défaut en soi, mais cela est absolument à l’opposé de ce que je souhaitais faire ici. Si j’ai renoncé entièrement à la voix off, j’avais néanmoins l’espoir qu’une partie de la spécificité de la langue de Soucy puisse transparaître, s’incarner et être évoquée de manière simplement plus dépouillée, par le biais de dialogues précis et économes. Ce choix stylistique et narratif signifiait bien sûr que j’acceptais que soit conférée à ce film une certaine opacité. Faute de ces voix, on délaissait forcément certains éléments de « back story », certains détails de contextualisation et de caractérisation de l’arrière-plan socio-économique présents dans le livre. J’assume pleinement cette décision. Mais c’est en partie pour en atténuer les effets que j’ai décidé d’incarner ce passé, plutôt que de le relater. Ça me semblait beaucoup plus intéressant ainsi. En débutant le récit avec un premier tiers où Père est vivant, j’avais l’espoir que l’on puisse mesurer, de manière tangible, de quel terreau est issu notre jeune fille.

Au niveau du point de vue narratif, je souhaitais être en prise directe avec les péripéties de du protagoniste principal, collé à lui, sans intermédiaire. La mise en scène, l’interprétation, l’imagerie, le travail sonore, tous les moyens du langage cinématographique visaient ainsi viser à faire ressentir les choses, à les faire vivre directement au spectateur. Découlant de ces partis pris esthétiques, le récit a donc été simplifié quelque peu. Le renoncement à l’intériorité explicative, et aux digressions de la voix intérieure du protagoniste me permettait de repositionner la trame dans un cadre plus concret et d’opter pour une approche plus directe.

 

- la question du réalisme -

Avec La petite fille… on loge à l’enseigne de la fiction pure. Une fiction qui, si elle a ses assises dans le réel, revendique néanmoins la création d’un univers particulier, décalé par rapport au monde existant. Une fiction qui opère des motifs dramaturgiques issus de situations difficiles à opérationnaliser et à transposer de manière concrète dans le monde contemporain. Une fiction pour laquelle, donc, le recours à un contexte d’époque était fondamental. Ce décalage, cette bulle que constitue le film, impose ainsi ses propres règles aux spectateurs.

En écrivant mon adaptation et en mettant en scène ce scénario, j’étais conscient du fait que ce récit poétique ne résisterait pas complètement à une analyse cartésienne et pragmatique. Mon postulat était qu’il ne fallait pas, ici, pêcher par excès de réalisme. Pour l’enjeu du niveau de langue, de la syntaxe et du vocable des protagonistes, j’ai donc opté donc pour une position mesurée. En premier lieu, si ces deux adolescents ne peuvent pas parler comme des adolescents modernes (ils sont de leur époque, tout comme sont de leur époque les villageois), leur confinement ne devait pas non plus les condamner à un discours inintelligible, émaillé de tournure inusitée et autres scories langagières qui attireraient trop l’attention sur elles-mêmes. J’avais l’intuition que cela sonnerait faux dans un film. Je souhaitais tendre vers ce qui se voulait un équilibre entre réalisme et efficacité narrative, en faisant en sorte que si, par exemple, notre jeune fille s’exprime dans une langue simple, cette langue devait parfois nous sembler décalée. Il devait y manquer des éléments, y avoir des changements de registre.

Sur le plan narratif, à plusieurs moments, nous sommes sur la « corde raide » au niveau de la vraisemblance. Certaines situations « limites » ne résistent pas, elles non plus, à une analyse cartésienne. Conscient de cela, mon défi était donc, pour le profit de situations dramatiques fortes, voire inédites, de rendre des scènes qui ne nous semblent pas a priori tout à fait réalistes, plausibles. Ainsi, il me semblait puissant qu’une « créature » brûlée sur la totalité de son corps (et dont on finira par comprendre qu’elle est la sœur jumelle de la protagoniste) ait été enfermée presque toute sa vie durant en un lieu banni par Père, « le maître du domaine ». Je ne voulais pas m’empêcher de filmer cela, sous prétexte que l’on puisse chipoter sur la parfaite vraisemblance de ces éléments. De même, le fait qu’une jeune fille enceinte et sur le point d’accoucher puisse faire face à toute cette adversité et puisse livrer ce genre d’effort physique est-il outré ? Cet enfant qui naît sur la crête d’une colline l’est-il aussi ? Certes, oui.

Mais plutôt que de m’arrêter à la notion de réalisme, il me fallait plutôt ici manier le concept de convention crédible, de ce que l’on peut faire admettre comme étant vrai au spectateur dans le contexte institué dans le film. Ce fut là l’un de mes principaux défis, comme réalisateur. Pour le surmonter, j’ai voulu miser sur la création d’un climat poétique se situant en décalage avec le réel. Et faire bon usage de tout l’étal d’outils à ma disposition ; des effets numériques aux costumes, en passant par les prothèses de grossesses et le maquillage fx, le tout dans le dessein de faire accepter aux spectateurs ces motifs poétiques.
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Sur la fabrication du film

- distribution -

Pour La petite fille..., je voulais éviter les visages lisses, les beautés polies. Même si le film a ses accents poétiques, a son lyrisme, le point de départ devait être le naturalisme; une impression de vérité et d’authenticité qui me poussait donc à rejeter la convention de la beauté des têtes d’acteur de cinéma. Mon but était de trouver des acteurs dont les faciès racontent déjà quelque chose. Des faciès marqués, des physionomies particulières et ce même chez les jeunes comédiens. Ce genre de faciès qui porte déjà une charge, une histoire. Quand ils apparaissent à l’écran, ces visages démultiplient le sens des scènes, leur donne une profondeur et une portée insoupçonnée.

En faisant le casting de ce film, je voulais m’adjoindre à cette race d’acteurs qui n’ont pas peur de réfléchir à leur pratique. Sans nécessairement intellectualiser les rôles outre mesure, je souhaitais engager un dialogue créatif avec ces véritables artistes que sont les acteurs. J’ai donc cherché des comédiens qui n’avaient pas peur de fouiller et d’explorer. Et c’est donc au terme d’un processus d’audition rigoureux que les rôles principaux, de même que les rôles secondaires ont été attribués.

Pour le personnage principal de la jeune fille, pierre angulaire de notre film, une véritable perle rare a clairement émergé du lot en audition. Elle s’appelle Marine Johnson. Cette nouvelle venue porte en elle un mélange inédit de gouaille, d’intensité et de fragilité avec cet air androgyne qui nous a tout de suite plu et qui est si rare parmi la pléthore de jeunes actrices un brin générique dont le naturel a trop souvent été cassé par le jeu outré que l’on exige d’elles dans les téléromans jeunesse. Marine est quant à elle une personnalité forte, elle nous semblait avoir la carrure et l’aplomb pour porter le rôle-titre. Et elle ne nous a pas du tout déçus.

Pour le rôle de Frère, un jeune homme s’est quant à lui imposé : Antoine L’écuyer. Nous l’avions dans notre mire depuis 3 ans, bien avant que le tournage du film ne débute. Et même si, à un certain point, nous avons craint qu’il ne soit légèrement trop vieux pour le rôle, nous n’avons pas hésité à remanier certains aspects du scénario pour pouvoir travailler avec ce jeune acteur que nul autre ne parvenait à égaler en audition. Malgré son jeune âge, Antoine a déjà près d’une dizaine de films derrière la cravate. En dépit de cette expérience notoire, ce jeune homme garde toujours intacts son charisme et sa dégaine si particulière.

L’attribution du rôle de Père consistait quant à elle un défi de casting intéressant. L’interprète de ce personnage énigmatique, tourmenté et complexe, ne fut pas aisé à trouver. En Jean-François Casabonne, un comédien généreux, expressif et intense, nous avons déniché l’acteur parfait pour incarner la folie, les excès, mais aussi la douleur de Père. Jean-François s’est lancé corps et âme dans ce rôle de composition, s’abandonnant sans pudeur aux exigences particulières de ce rôle.

Pour ce qui a trait à ce jeune visiteur du domaine, le personnage de Paul-Marie, il nous fallait établir une certaine chimie entre lui et notre jeune fille. Après avoir vu un certain nombre de candidats en audition, notre choix s’est porté vers l’un des plus jeunes d’entre eux, Alex Godbout. Ce jeune homme nous semblait détenir se mélange de candeur et d’assurance qui faisait de lui une figure lumineuse telle une main tendue vers notre protagoniste.

Pour ce qui est du rôle de cette étrange créature que Père désigne comme étant le « Juste châtiment » et que l’on déduira être la sœur jumelle de notre protagoniste, nous avons trouvé en Laurie Babin-Fortin une jeune actrice audacieuse qui a relevé haut la main le pari de ce rôle particulier et difficile. Grâce au costume confectionné par le maquilleur fx Rémy Couture et aux effets spéciaux numériques de Marc Hall et de son équipe de chez AA studios, mais surtout grâce à sa gestuelle expressive, à ses plaintes, cris et borborygmes (qu’elle est venue enregistrer en studio), Laurie a su insufflé une humanité et une fragilité à cette créature, la rendant même attachante.

 

- la gestion de l'identité sexuelle du protagoniste principal -

Cette question était un défi important que posait l’adaptation de ce roman, et constituait un exemple caractéristique des problématiques liées à la représentation, en adaptation littéraire. Comme nous le savons, le lecteur, en roman, ne perçoit et ne se figure que ce qui lui est donné à lire. Or, au cinéma, la représentation est beaucoup plus concrète. Même si la mise en scène peut diriger le regard, cacher certaines choses pour les faire se révéler plus tard, il y a un réalisme inhérent à la prise de vue qui rend certains motifs narratifs difficiles à rendre. Ainsi, dans le roman de Soucy, le protagoniste qui se raconte affirme d’emblée qu’il est un garçon. Puisque nous ne le voyons pas et qu’il (elle) ne se décrit physiquement que par bribes, le lecteur ne peut que le croire. Puis, progressivement, des indices viennent le confondre et lui mettent la puce à l’oreille. Le lecteur comprend bientôt que le narrateur est bel et bien une fille, et qui puis est, une jeune fille enceinte et sur le point d’accoucher.

Dans une adaptation au cinéma, dès l’entrée en scène du protagoniste principal, nous étions bien obligés de filmer et de montrer une jeune fille. Si notre jeune actrice a un air androgyne qui aide certainement à maintenir cette ambiguïté si précieuse, ce que nous trouvions plus intéressant encore, c’était d’établir clairement que cette jeune fille se croit d’abord un garçon dans la première moitié du scénario. Tous (Père, Frère) la désignent d’ailleurs comme telle jusqu’à ce moment charnière où sa propre perception de son genre bascule (quand Paul-Marie la confronte à ce sujet). Ceci étant dit, certains éléments nous laissent croire que dans son for intérieur, ce personnage se sait une fille depuis un certain temps. Et c’est d’ailleurs pourquoi il (elle) acceptera sans trop de heurts cette révélation, ce changement d’identité sexuelle. Il nous semblait plus intéressant de jouer sur ce tableau, plutôt que de tenter de ménager un coup de théâtre – qui serait forcément fastidieux, voire impossible au niveau technique – avec la révélation soudaine du genre du personnage principal.
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- au sujet de l'image du film -

Ce qui est proéminent dans l’imagerie de La petite fille qui aimait trop les allumettes, c’est en premier lieu l’utilisation du noir et blanc.

Apanage des films du temps du muet, on a parfois tendance à oublier que le noir et blanc était encore le format de tournage standard dans la plupart des cinématographies nationales jusqu’à la fin des années 1960. Si La petite fille… n’est pas un film historique, on situe pourtant l’action quelque part à la fin des années 1920; un âge où le noir et blanc régnait en maître, où toute l’imagerie photographique parvenue jusqu’à nous (images fixes et images animées) était en noir et blanc. Si ce procédé de tournage sied de façon naturelle aux « films d’époque », il nous fallait pourtant aller au-delà de cette convention, de cette évidence.

La raison principale qui nous a fait opter pour le noir et blanc était liée à notre désir de créer un univers particulier; un univers poétique, singulier, qui pourrait décoller du réalisme et qui viendrait flirter avec le fantastique. Le noir et blanc était donc un outil qui nous permettait d’aller vers le conte, ce que commandait selon nous l’adaptation du roman de Soucy.

Soyons francs : la création de l’univers que commandait cette adaptation était un défi colossal en vertu des moyens modestes dont nous disposions. Nous savions que la trivialité du réel, le vérisme des décors naturels, des costumes, des effets spéciaux mécaniques, risquait de nous rabattre au sol et nous y tenir. Et pour que le film transcende ce réel implacable, il fallait donc nous débattre. Ainsi, l’utilisation du noir et blanc était un premier pas résolu, franc, qui nous permettait de forger, dès la prise de vue, cet univers particulier qui n’est pas le réel, mais qui est une construction. Aussi, plutôt que de lutter sans cesse contre le vert omniprésent de la végétation estivale luxuriante, qui respire la santé et la vie, la verdure, en noir et blanc n’est plus que texture et rugosité. Le noir et blanc n’est pas la vision normative, il inscrit d’emblée le film en décalage. Et pour réussir ce film, il fallait que le spectateur en vienne à accepter comme crédible cette « irréalité », ce décalage, cet univers mâtiné de fantastique qui allait se déployer sous ses yeux. Le noir et blanc fut un outil capital qui nous permit, je crois, de réussir ce défi.

Jusqu’à tout récemment, le noir et blanc numérique résultait d’un traitement de l’image réalisé en postproduction. L’utilisation de ce « faux » noir et blanc avait quelque chose de pauvre et d’artificiel en terme de geste créatif. Une percée technologique intéressante; la caméra Epic Monochrome du manufacturier américain Red, permet maintenant de tourner en un véritable noir et blanc natif, directement à la prise de vue. Cet appareil unique et rare – il semble qu’il n’y en ait qu’un seul exemplaire à Montréal –, dont les dimensions étonnamment réduites favorisent une grande manœuvrabilité, dispose d’un puissant capteur de résolution 6k dont la totalité des capacités est dévolue à la captation de la luminance plutôt qu’à un compromis entre la luminance et la chrominance. Il en résulte une sensibilité aux lumières et une latitude de contraste exceptionnelle, inégalée par quelque caméra que ce soit. Les images tirées de cette caméra sont ainsi d’une extraordinaire richesse. Le noir et blanc qui en résulte n’est pas une image austère et rébarbative, mais bien une image au rendu nuancé, un noir et blanc somptueux qui loge du côté de la magnificence formelle, plutôt que de la frugalité. Pour la beauté du geste, nous souhaitions penser ce film et le tourner en noir et blanc. Dans un geste franc, sans retour en arrière possible.

 

- Mise en scène -

La narration, ici, si elle est techniquement de registre omniscient, est fortement focalisée sur la perspective du protagoniste principal. On emprunte bien, à quelques reprises, le point de vue de Frère, brièvement celui de Père, mais en général, l’histoire est raconté depuis le point de vue de la jeune fille, à sa hauteur. J’ai donc souhaité, pour La petite fille…, une mise en scène de proximité, à la première personne. Cette mise en scène, si elle est certes au service de la narration, vise au moins autant à créer du ressenti. Pour ce faire, nous l’avons déjà dit, il fallait que le spectateur vive les choses, qu’il en fasse l’expérience comme le fait notre jeune fille. La caméra se devait donc d’être là, auprès d’elle, plongée au cœur des situations dramatiques.

L’observation à distance, en lentille longue focale qui aplatit les perspectives et qui isole les sujets dans la profondeur de champ a donc été systématiquement évitée. Nous lui avons substitué une vision plus concrète, plus tangible, avec l’usage de grands-angles qui inscrivent totalement le protagoniste dans un environnement où la profondeur de champ semble palpable. Ces grands-angles ne sont pas exempts de déformations dans les pourtours. Nous avons sciemment recherché ces aberrations parce qu’elles participaient, elles aussi, à cette volonté des transfigurer le réel.

De même, nous avons également privilégié les compositions frontales, dont les sujets sont filmés de manière brute et directe, souvent centrés dans l’image. Il fallait sentir dans ces cadrages une limpidité, une évidence et une force comme Pasolini savait le faire, par exemple, dans Porcherie ou dans L’Évangile selon Saint-Mathieu. Et comme dans le magnifique (et trop peu connu) film du tchèque Juraj Herz Spalova. Mrtvol qui était une grande source d’inspiration pour moi et mon directeur de la photographie Nicolas Cannicionni.

Puisque que le format DCP ne contraint plus, de nos jours à l’utilisation des ratios classiques du 35mm sphérique et anamorphique, nous avons tourné ce film dans le ratio que la peinture figurative classique de format horizontal a le plus utilisé à travers les siècles : le rectangle d’or et son ratio de 1.61803398875/1; chiffre qui, depuis la Renaissance, a été admis comme étant « la divine proportion » de l’harmonie et de la beauté. Ce ratio de 1,62/1, un ratio proche du 1.66/1 donc (ce format européen du cinéma d’après-guerre, un peu délaissé aujourd’hui, au profit du format 1.85/1 américain qui a pris le haut du pavé partout dans le monde), est un format sobre, d’une beauté discrète. Sans l’étroitesse et la verticalité parfois frustrante du cadrage 4/3 qui n’est pas organique en regard de la vision humaine, c’est un ratio qui ne concède rien au spectaculaire, comme le fait le ratio 2.35/1.

Cette fois-ci, contrairement à certains de mes films précédents, je n’ai pas eu recours de façon systématique à l’usage du plan-séquence; à une caméra qui se déplace ou qui attend, qui vient recadrer les sujets. Au contraire, il s’agit là (avec plus de 1200 plans au compteur) de mon film le plus découpé et de loin. Dans cette mise en scène « découpée » je voulais néanmoins privilégier le hors champ. Faire en sorte que certaines actions, que certains évènements soient suggérés dans la direction d’un regard ou évoqués par la bande sonore. « Découpée », également au sens où le cadrage découpe l’espace, c’est-à-dire, qu’il ne filme qu’une partie des corps; qu’il isole des pieds qui avancent sur le sol, une main tendue vers un objet, une nuque. Pour ce qui est du maniement de l’appareil de prise de vue, tout était question de justesse, de cohérence. Dans cette mise en scène visant à faire ressentir les choses aux spectateurs, la caméra a été rigoureusement et systématiquement portée à la main par Nicolas Cannicionni, un opérateur d’une grande sensibilité avec qui j’en suis déjà à une troisième collaboration.
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- Montage - 

Comme à l’habitué, j’ai eu besoin d’une longue période de gestation pour cristalliser le montage final de ce film. En compagnie de la sensible et chevronnée monteuse Aube Foglia, nous avons questionné le matériel tourné, et avons remis en questions certaines intentions de départ, en regard de ce que le piétage a fait naitre comme impression nouvelle. Des remaniements structuraux ont donc eu lieu et il aura fallu être souple et lucide, ouverts à de nouvelles configurations et a de nouvelles idées peut-être plus puissantes que ce qui était prévu sur la page et qui ne demandaient qu’à émerger. La richesse du matériau narratif, ses diverses strates temporelles, offraient ici de nombreuses possibilités d’agencement et de configuration. Nous avons soigneusement voulu explorer toutes ces avenues avant de verrouiller le montage final.

Quant au tempo du film, sa densité, nous voulions créer quelque chose d’à la fois fluide et heurté, toujours à la recherche de fulgurance dans les coupes. Nous souhaitions un rythme vibrant où s’alternent des passages frénétiques et des moments d’apaisement plus alanguis. Après des films au rythme plus lent, plus dilaté, j’avais la volonté de faire de La petite fille… un film plus nerveux, plus dense, simplement parce que c’est ce que commandait ce récit (pour être en adéquation avec le sentiment d’urgence de son protagoniste).

 

- Aspects sonores -

Un grand soin a été apporté, ici à la bande sonore. Pour ce film, nous voulions mettre en œuvre une esthétique sonore franche et assumée où l’on ne craindrait pas d’être expressif et parfois même stylisé en vue de susciter cette émotion esthétique et ce ressenti que nous cherchions pour le spectateur. Le son est, à mon point de vue, ce qui donne vie à l’image. Et c’est souvent le son qui nous bouleverse au cinéma. Malgré cette expressivité que je préconise, nous avons veillé, en compagnie du talentueux concepteur sonore Patrice Leblanc (avec qui je collabore depuis plus de 10 ans) à ce que les effets sonores soient néanmoins utilisés avec parcimonie et goût, voulant fonder notre travail sur la mise en avant d’un son dans le mixage, l’utilisation de silences purs, le décalage entre une piste sonore et une image, plutôt que des effets ostentatoires.

 

- Musiques -

Et puisque nous ne voulions pas que ce film soit trop rêche, nous souhaitions l’orner par des musiques dont la fonction dramatique et le style se déclinent en trois facettes distinctes. D’abord, il y a ces musiques chorales de John Dowland (1563-1626), James MacMillan (1959- ) et Anton Bruckner (1824-1896), ces musiques-là viennent par leur lyrisme, leur majesté, ponctuer le film et répandre grâce et beauté en une sorte de contrepoint face à la dureté de l’univers aux accents cauchemardesques du film.

Ensuite, il y a cette musique contemporaine minimaliste et dépouillée pour instrument solo, duo ou petit ensemble qui elle accompagne le déroulement du film en tant que tel, épousant les méandres de sa dramaturgie. Cette musique sophistiquée, racée, est l’œuvre du compositeur tchèque Ivo Bláha. L’automne dernier, de passage à Prague, j’ai assisté à une série de concerts dans le cadre du Festival « Dny Bohuslava Martinů 2016 », un festival de musique de chambre où l’on joue les œuvres du grand compositeur tchèque Martinů mais où, aussi, des compositeurs contemporains qui revendiquent une filiation avec Martinů viennent présenter pour la première fois des créations récentes. C’est ainsi que j’ai assisté à la première performance publique de deux pièces du compositeur Ivo Bláha. Ayant alors entamé le montage du film, j’en étais en plein questionnement sur les enjeux musicaux. Pendant le concert, les tonalités des musiques de M. Bláha évoquaient dans ma tête des images du film. Ayant par la suite fait des recherches dans le répertoire de ce compositeur âgé de 81 ans (mais encore bien actif), j’y ai découvert de magnifiques pièces, toutes reliées par un point commun : leur dépouillement et le mystère qu’elle inspire. J’ai donc décidé de n’employer exclusivement que des pièces de ce compositeur contemporain dans une logique d’unité, afin de remplir cette fonction musicale dans le film.

En terminant, il y a bien un troisième type de musique dans La petite fille… : celle-là est atonale et bruitiste, une musique électronique très intégrée à la conception sonore du film. Cette musique, ces lancinants « drones » où se mélangent tonalités et textures se marient à la conception sonore de manière interdépendante. Maniés avec virtuosité par le concepteur sonore Patrice LeBlanc, ils interviennent pour évoquer l’intériorité, les réminiscences du passé ou encore pour conférer un aspect incantatoire à certaines scènes.

 

- Direction artistique -

À ce chapitre le but était de conférer une certaine déliquescence à l’univers visuel. Nous envisagions donc, avec la directrice artistique Marjorie Rhéaume, un domaine où le niveau d’abandon a été poussé très loin, où partout pousse la broussaille, abondent les feuilles mortes et où la pourriture règne. Un endroit où la nature veut reprendre ses droits. Évidemment, pour des raisons budgétaires, nous n’étions pas ici dans une écologie de production où nous pouvions nous permettre de construire de toutes pièces de nombreux bâtiments. Je pense ici à la grosse maison ancienne, bourgeoise et fortement défraichie qui allait être le théâtre de la majorité des scènes du film. Dû à l’importance de ce lieu, il nous a fallu procéder à un repérage méthodique et rigoureux pour dénicher le bâtiment qui nous offrait le meilleur point de départ, où qu’il soit dans la province de Québec. Ce qui constituait un avantage pour nous c’était l’état de décrépitude du lieu que nous cherchions. Cela nous permettait d’envisager un filon assez commode : celui des maisons abandonnées. Dans de telles maisons, nous pouvions envisager une certaine liberté; procéder, par exemple, à toutes les modifications nécessaires, sans nous préoccuper de la remise en état. Et pour un peu que nous investissions dans la consolidation et le renforcement de certaines structures, ce genre de lieu offrait de bons points de départ pour l’édification de notre décor principal.

Ainsi, nous avons déniché dans la région de Saint-Faustin-du-lac-carré, un petit manoir du début du 20e siècle, inhabité depuis plus de 25 ans, complètement isolé et disposant d’un terrain immense. En plus de caractéristiques rares comme ce balcon qui surplombe l’entrée principale avec portes vitrées, ce lieu recélait un grand potentiel. Certaines constructions se sont bien sûr ajoutées à ce lieu exceptionnel, notamment le caveau où se trouve la créature. Pour ce qui est de l’intérieur du caveau en question, nous avons eu la chance de pouvoir tourner dans l’un des anciens caveaux à légumes qu’abritent les catacombes du Séminaire Saint-Sulpice, dans le Vieux-Montréal. Ce lieu patrimonial inspirant était déjà marqué par les patines d’une longue histoire (le lieu date de 1684)...
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- Costumes -

Ici, si nous étions certes conditionnés par des données relatives à l’époque à laquelle le film se déroule, mais ce n’était pourtant pas de costumes de « film d’époque » à proprement parler que nous souhaitions. Si les costumes de Paul-Marie et des villageois sont tributaires d’un certain ancrage dans une réalité historique (celle de l’habillement de gens d’une région rurale relativement pauvre du Québec du début du 20e siècle), les costumes de la jeune fille, de Père, de Frère et bien évidemment de la créature, sont beaucoup plus décalés et poétiques. Au-delà des fonctionnalités liées au scénario et des aspects esthétiques, l’habillement de ces derniers est le fruit d’un questionnement sur leur psyché; sur la folie de père ou sur la négation de la féminité de la jeune fille. Les oripeaux que revêtent ces gens qui vivent en marge du monde, dans un état d’insalubrité et de dénuement presque total nous parlent d’eux, en disent long sur ceux qui les portent. Pour la création de ces costumes, si essentiels à l’interprétation des acteurs, j’ai poursuivi une collaboration amorcée de longue date avec la réputée créatrice de costume Francesca Chamberland (avec qui j’en suis à un troisième long-métrage), une artiste qui possède une expertise indiscutable, une connaissance et une expérience inégalée en ce qui a trait aux costumes de films se déroulant dans le passé québécois.

 

- Coiffures & maquillages -

À ce niveau, le travail s’est articulé autour de l’idée que notre trio familial a connu des jours meilleurs; quand le récit débute, on peut déduire que plus rien ne fonctionne au domaine, et, à l’image de la décrépitude avancée de la maison, du niveau de délabrement des costumes, les êtres, eux aussi, sont abîmés. Ils sont sales, leurs yeux sont cernés, leurs peaux dévorées par les moustiques. Ils ont des plaies, des égratignures au visage, les cheveux hirsutes et gras, essaimés de particules, et leurs coiffures sont informes. Les impératifs de réalisme rencontraient ici nos partis-pris esthétiques : l’âpreté, l’aspect cru, la dureté et la poésie qui émanent de ce réalisme. Marie Salvado et son équipe a parfaitement compris cela.

 

- Effets spéciaux -

Pour que l’univers poétique de La petite fille… puisse être pleinement mis en œuvre, il a fallu compter sur plusieurs effets spéciaux autant mécanique que numérique. Si cela a certes conféré une lourdeur et des coûts importants à notre production, ces effets étaient nécessaires à la crédibilité de l’ensemble.

Les personnages clefs de notre travail au niveau des effets mécaniques furent les Blood Brother (Carlo Harrietha et Jean-Mathieu Bérubé), de même que l’artiste/maquilleur fx Rémy Couture et le créateur d’animatroniques Érik Gosselin; ces collaborateurs, par leur passion, leur générosité et leur expertise on réussit à faire très bien avec peu, et en peu de temps. Couplée à cela, l’équipe de Marc Hall de chez AAstudios a effectué un travail colossal avec 95 plans d’effets spéciaux numériques de toute sorte. Le drame et la dure réalité dans la réalisation de ces effets, me disait Marc, c’est que dans ce genre de film où nous ne donnons pas dans le tape-à-l’œil, ces effets ne se remarquent pas. Et si on les remarque, c’est qu’ils ne sont tout simplement pas réussis.
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- Conclusion -

C’est fort d’une expérience qui s’affine peu à peu, grâce à une certaine continuité dans ma pratique; une pratique où l’on perçoit une obsession à aborder des thématiques et motifs qui me sont chers, où il y a évolution, mais où s’opère également certaines ruptures, que je vous présente aujourd’hui ma vision de La petite fille qui aimait trop les allumettes, mon cinquième long-métrage de fiction. J’y ai mis toute mon énergie, toute ma passion et j’ai voulu en faire mon meilleur film à ce jour.

Ce film dont je viens de vous faire la présentation constitue précisément le cinéma que j’aime et vers lequel je veux tendre. Le seul qui puisse me tirer vers l’avant et qui vaille pour moi la somme de tous les efforts qu’il requiert. Est-ce que ce cinéma-là est à la mode ? Est-il au goût du jour ? Ce me semble stérile de m’attarder à ces questions. Je sais pourtant une chose : un vaste public au Québec et à l’étranger a épousé l’univers de dureté et de tendresse du roman de Gaétan Soucy. Il en a résulté l’un des grands succès littéraires des vingt dernières années au Québec, et, selon certains, l’œuvre la plus traduite et la plus lue de la littérature québécoise moderne à l’étranger. C’est du moins l’avis de Daniel Grenier dans son étude Les romans québécois hors les frontières, publié dans la revue Nouveau projet, en mars 2013. Celui-ci affirme, statistiques à l’appui, que La petite fille qui aimait trop les allumettes est le roman québécois le plus traduit depuis 1990 avec plus de 20 traductions (on en compterait précisément 23 à ce jour). J’espère que ce succès littéraire et que cette renommée attiseront une curiosité et une certaine empathie du public envers un film qui s’en voudrait l’adaptation. Et, à l’inverse, je sais que ce film suscitera sans doute des attentes élevées face auxquelles j’ai tout fait pour être à la hauteur. Si je souhaite évidemment que le public apprécie mon film, mon souhait le plus cher est qu’il comprenne bien ce que le film est : une « adaptation libre » du roman de Gaétan Soucy. Il ne prétend à rien d’autre que cela : une relecture personnelle d’un roman culte selon une optique et une idée du cinéma qui est mienne.

- Simon Lavoie

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